O cinema e as representações de classe.

O cinema surgiu no século XIX, e logo se tornou extremamente popular, inclusive entre a classe trabalhadora, Walter Benjamin via no cinema uma arte capaz de alcançar os “leitores apressados”, sua característica imagética, somada ao atributo inédito de dar movimento as imagens, criando uma realidade em movimento, fizeram da sétima arte sucesso instantâneo.

Como no capitalismo a burguesia controla os meios de produção, logo os capitalistas se apropriaram de toda tecnologia, engenhosidade e mão de obra para a produção cinematográfica. A divisão social do trabalho capitalista, marcaria cada momento na produção de um filme, captação de recurso a partir de um storyboard ou roteiro, cisão entre trabalho manual e intelectual, interesses ideológicos do capital e dos estados belicistas, tudo é parte do cinema produzido no mundo desde de 1896, quando começam as produções com interesse comercial. 

O cinema é, por excelência, a arte de massas do século XX, Hollywood a maior expressão do capital como forma de transformação da arte em mercadoria para consumo e descarte. O cinema americano, bebendo de várias fontes, conseguiu criar uma estética cinematográfica hegemônica, capaz de quase homogeneizar o gosto.

Tudo isso, não significa, entretanto, que diretores, produtores e roteiristas criassem tudo de modo previamente pensado, para a reprodução do capital. Definitivamente não é desse modo que a ideologia opera. Os diretores e roteiristas, são homens e mulheres, que pertencem a classes sociais, se localizam em um tempo histórico, cujo trabalho é organizado dessa ou daquela maneira, sentem pressões políticas externas (como no macarthismo), podem ficar desempregados, ter mais ou menos recursos, ter a liberdade cerceada e etc. Por mais controle e influência política – vale lembrar que o departamento de defesa dos EUA produz filmes de guerra, para justificar sua presença assassina em outros países – que haja sobre a arte, mesmo que estejamos falando da cultura de massa; todo controle que o governo americano tentou, ainda não foi capaz de impedir a influência do mundo concreto e da luta de classes no cinema, pois o trabalho é categoria fundante do ser social, e o complexo trabalho mantém constante relação dialética com outros complexos, isso inclui a  arte e a cultura de massa.

Um Do futuro Hightech, a ilusão e o apocalipse.

 

Nas décadas de setenta e oitenta, séries como Star Wars (George Lucas) e Star Treck (Gene Roddenberry) fizeram muito sucesso, além de outras tantas ficções científicas que imaginavam um futuro não muito distante, como a famosa trilogia de Volta Para o Futuro (produzida por Steven Spielberg). É no início da década de oitenta, em 1982 que Blade Runner 2019 (Ridley Scott) é lançado, um dos melhores e mais existencialistas filmes de ficção científica da história; a produção era ambientada em 2019, imaginava robôs com aparência humana, sentimentos e memórias. Essas são produções relevantes como entretimento e ícones da cultura pop, poderíamos citar várias derivações dessas formulas, não foram poucos os filmes genéricos sobre expedições espaciais, ou que imaginavam o futuro, olhar para o século XXI, imaginar o futuro era um exercício constante do cinema das décadas de setenta e oitenta olhava para o futuro. Na estética cinematográfica hollywoodiana daquele período, era curioso observar que o futuro era apresentado como a era do domínio da tecnologia, carros voadores, empresas capazes de fazer androides com aparência humana, memória e até sentimentos.

Entretanto, Blade Runner não logra conceber a ultrapassagem do horizonte capitalista, antes o radicaliza em sua distopia: um mundo crepuscular, saturado por megacorporações que erigem sua dominação sobre ruínas humanas e espectros maquínicos. Os replicantes, dotados de aparência e afetos indistinguíveis dos homens, dissolvem a fronteira ontológica entre o orgânico e o artificial, instaurando uma crise da própria ideia de humanidade. Nesse cenário, a tecnologia não emancipa, mas intensifica a alienação; o sujeito é reduzido a mercadoria, e a vida, a mera função instrumental. O futuro, longe de ser promessa, revela-se como prolongamento da lógica da acumulação, onde a luta de classes persiste sob formas espectrais e a existência se converte em um labirinto de servidão e desencanto.

Assim, Blade Runner não projeta o futuro como horizonte de redenção, mas como intensificação da catástrofe. O fetichismo da mercadoria atinge sua culminância ao investir o autômato com atributos humanos, convertendo o simulacro em objeto de desejo e de exploração, enquanto a miséria social permanece intacta sob novas formas. A humanização do robô não dissolve a alienação, apenas a desloca: o trabalhador, já reduzido a engrenagem, vê sua própria imagem replicada em máquinas que o substituem e o assombram. A tecnologia, longe de se constituir como instrumento emancipatório, revela-se como aparato de dominação, perpetuando a lógica da acumulação e da desigualdade. O futuro, saturado de artifícios técnicos, não se torna melhor; torna-se apenas mais sofisticado em sua crueldade, onde a promessa de progresso é desmentida pela persistência da exploração e pela amplificação da servidão. Nesse mundo, a vida não se expande, mas se contrai, aprisionada em um circuito de desencanto, em que cada avanço técnico é também um aprofundamento da alienação.

DÉCADA DE 1990: A ERA DA SUSPEITA

A década de 1990 pode ser lida, no imaginário cinematográfico, como a década da suspeita: não mais o fascínio pela tecnologia em si — já banalizada nos videogames, computadores pessoais, celulares e na nascente internet — mas a corrosiva percepção de que o real se desfazia em simulacros e enganos. Hollywood, nesse período, erigiu narrativas em que a verdade aparecia como ilusão, como se ecoasse o pressentimento shakespeariano de que “há algo de podre no reino da Dinamarca”. O futuro prometido pelo consenso de Washington e pela expansão global do neoliberalismo não se cumpria como redenção, mas como frustração estrutural. Como observa Bauman, o neoliberalismo é uma fábrica de frustrações: ele precisa produzir incessantemente o vazio para alimentar o consumo, reduzindo o sujeito à força de trabalho e ao poder de compra, à lógica do ser e do ter que Fromm denunciava como a mais insidiosa forma de alienação. O cinema noventista, ao tematizar a suspeita, expunha a falência da promessa neoliberal: um mundo em que a tecnologia não emancipa, mas apenas intensifica a lógica da mercadoria, e em que a vida se converte em espetáculo, desencanto e servidão.

O cinema da década de 1990 cristalizou-se como a década da suspeita, em que o real se apresentava como engano ou simulacro. Em O Show de Truman (Peter Weir, 1998), a vida inteira de um homem é convertida em espetáculo televisivo, expondo a manipulação invisível que estrutura a existência. Em O Sexto Sentido (M. Night Shyamalan, 1999), a percepção da realidade é corroída pela presença espectral, revelando que o vivido pode ser apenas ilusão. Em Cidade das Sombras (Alex Proyas, 1998), a própria arquitetura da memória e da cidade é manipulada, dissolvendo qualquer certeza ontológica. Mas é sobretudo na trilogia Matrix (Lilly e Lana Wachowski, 1999–2003) que a suspeita se radicaliza: o mundo inteiro é denunciado como construção algorítmica, um cárcere digital que aprisiona corpos e consciências, instaurando a crise definitiva da realidade. Já em Clube da Luta (David Fincher, 1999), a suspeita se alia à crítica do consumismo: o sujeito fragmentado descobre que sua identidade é corroída pela lógica mercantil, reduzido a consumidor de mercadorias e fetiches, em um mundo onde a alienação se manifesta não apenas como engano perceptivo, mas como servidão ao capital. Esses filmes, cada qual à sua maneira, revelam que o futuro neoliberal não oferecia emancipação, mas apenas a intensificação da frustração, em que o real se converte em espetáculo, mercadoria ou engodo.

SÉCULO XX: A ERA DAS DISTOPIAS

Na primeira década do século XXI, a suspeita ontológica persistiu como marca do imaginário cinematográfico. Obras como Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001), V de Vingança (James McTeigue, 2005) e Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças (Michel Gondry, 2004) reiteravam, sob diferentes registros estéticos, a lição platônica do Livro VII da República: vivemos entre sombras, prisioneiros de uma realidade que pode ser ilusória ou deliberadamente falseada. O cinema, nesse período, tornou-se alegoria da caverna em movimento, denunciando a fragilidade do real e a manipulação de suas aparências. Paralelamente, emergiu com vigor a necessidade de evasão, materializada nas superproduções de fantasia como Harry Potter (adaptado da obra de J. K. Rowling) e O Senhor dos Anéis (baseado nos escritos de J. R. R. Tolkien), que ofereciam ao público não apenas mundos alternativos, mas a promessa de transcendência diante da precariedade da vida cotidiana. Assim, entre a suspeita filosófica e a fuga imaginária, o cinema da década inaugurava um duplo gesto: desconfiar da realidade e, ao mesmo tempo, buscar refúgio em universos ficcionais que, paradoxalmente, se tornavam mais verossímeis do que o próprio mundo empírico.

 

Nas décadas de setenta e oitenta, corrida espacial, o avanço da computação, o superconsumo, nos levava à crença de um futuro Hightech, mesmo que com os problemas que isso acarretaria, nos anos noventa, o desmantelamento da URSS, queda do muro de Berlim, o avanço e o imediato malogro do neoliberalismo como panacéia do mundo, tudo isso produziu uma década com falta de perspectivas e de muita desconfiança no real. O cinema nos lembrava do ato I, cena IV de Hamlet “há algo de podre no reino da Dinamarca”. O movimento do cinema de massas, da crença no futuro automatizado, nos anos setenta e oitenta, para a incerteza na década de noventa e início dos anos dois mil, acompanhava a avalanche crescente da crise capitalista.

Nas décadas de setenta e oitenta, a corrida espacial, o avanço da computação e o superconsumo alimentavam a crença em um futuro high-tech, ainda que prenhe de contradições e riscos imanentes. Já nos anos noventa, o desmantelamento da URSS, a queda do Muro de Berlim e o imediato malogro do neoliberalismo como panaceia global engendraram uma atmosfera de desencanto, marcada pela ausência de perspectivas e pela corrosiva desconfiança no real. O cinema, nesse período, tornou-se alegoria kafkiana, lembrando O Processo, em que o sujeito se vê aprisionado em engrenagens invisíveis e arbitrárias, incapaz de discernir a verdade de sua própria condenação. A passagem do imaginário de massas — da fé no futuro automatizado das décadas anteriores — para a incerteza dos anos noventa e início dos dois mil acompanhava, em última instância, a avalanche da crise capitalista. Como Marx já advertira, o progresso técnico, quando subsumido à lógica da acumulação, não emancipa, mas intensifica a alienação, convertendo o futuro em prolongamento da servidão e a realidade em um labirinto de ilusões e desencantos.

 

A década do apocalipse.

A crise financeira de 2007-2008 precipitou o capitalismo em um abismo estrutural, expondo suas contradições mais íntimas e lançando o imaginário cultural em uma encruzilhada de desesperança. Não por acaso, em 2010, estreava na Fox a série The Walking Dead, que, sob o signo do apocalipse zumbi, dramatizava a dissolução da sociabilidade e a redução da vida ao mero instinto de sobrevivência. O vírus que em poucas horas convertia homens em mortos-vivos não era apenas metáfora biológica, mas alegoria da própria lógica capitalista, que devora corpos e subjetividades. Como Marx e Lukács nos lembram, a ontologia do ser social é inseparável da relação entre homem e natureza, e mesmo entre ruínas, o trabalho reaparece como necessidade eterna: cultivar, caçar, reconstruir, interagir com o mundo material para não sucumbir. O que se revela é que, mesmo no colapso, a práxis não desaparece, mas se torna mais árida, marcada pela escassez e pelo medo. Nesse sentido, The Walking Dead é a dramatização daquilo que Mark Fisher formula no primeiro capítulo de Realismo Capitalista: é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo. O apocalipse não destrói a lógica da mercadoria, apenas a transfigura em sobrevivência, em armas, em corpos, em comida — tudo convertido em objeto de troca e disputa.

Essa mesma lógica de distopia e desencanto se prolonga nas narrativas adolescentes de grande bilheteria, como Jogos Vorazes (Gary Ross, 2012), Divergente (Neil Burger, 2014) e Maze Runner (Wes Ball, 2014). Em todas elas, o futuro é representado como ruína: a humanidade quase extinta, o Estado despótico infiltrado em todas as esferas da vida, e a sobrevivência transformada em espetáculo de guerra e competição. Aqui, a crítica ao capitalismo é explícita, mas permanece circunscrita ao imaginário distópico: a luta pela vida é mediada por estruturas de poder que reproduzem a lógica da exploração, e os jovens protagonistas são lançados em arenas que simbolizam a mercantilização da própria existência. O que se dramatiza é a persistência da alienação sob formas espetaculares, em que até a rebelião é absorvida como narrativa de consumo.

Outra franquia que se inscreve nesse imaginário é a nova trilogia O Planeta dos Macacos (dirigida por Rupert Wyatt em A Origem [2011] e Matt Reeves em O Confronto [2014] e A Guerra [2017]). Aqui, o tema ambiental e o risco das mutações genéticas revelam o poder destrutivo do capital sobre a natureza. A manipulação científica, a contaminação e os desastres ecológicos não aparecem como acidentes, mas como consequências inevitáveis da lógica da acumulação. O planeta devastado pelos experimentos humanos é a metáfora da alienação ampliada: a natureza, convertida em objeto de exploração, retorna como força hostil e vingativa. A ontologia do ser social, como Lukács sublinharia, é violentada em sua base, pois a relação homem-natureza é mediada por uma racionalidade instrumental que transforma tudo em mercadoria. Assim, tanto em The Walking Dead quanto em O Planeta dos Macacos, o que se inscreve é a constatação de Fisher: o capitalismo é capaz de converter até o apocalipse em mercadoria, e o futuro, longe de ser emancipação, é apenas o prolongamento da servidão sob novas formas espectrais.

O filme mais representativo dessa tendência pessimista e pós-apocalíptica é Mad Max: Estrada da Fúria (George Miller, 2015), que nos projeta em um cenário devastado, onde a humanidade, reduzida a seus instintos mais primitivos, luta pela sobrevivência sobre um terreno infértil e hostil. A crítica ecológica, já recorrente na tradição distópica, aqui se radicaliza: a destruição dos recursos naturais essenciais à vida — a água, o solo fértil, o ar respirável — é apresentada como consequência direta da lógica predatória do capital. Nesse mundo arruinado, a disputa pelo monopólio das riquezas naturais torna-se a causa das guerras, e o poder se concentra naqueles que controlam a escassez. A água, convertida em mercadoria suprema, é distribuída como dádiva e instrumento de dominação, enquanto outros recursos estratégicos, como as terras raras, aparecem como metáfora da apropriação capitalista da natureza, transformada em objeto de acumulação e violência.

O Estado, longe de ser instância de emancipação, surge como máquina despótica que subjuga corpos e consciências. As mulheres são reduzidas a instrumentos de reprodução, propriedade dos senhores da guerra, e sua vida é administrada como capital biológico. A força militar, encarnada nos war boys, sustenta esse regime: figuras pintadas de branco, evocando supremacismos, que funcionam como autômatos incapazes de pensar ou desobedecer, cultuando deuses e automóveis como ídolos de uma religiosidade mecânica. Aqui, a crítica marxista se impõe: o trabalho humano, a relação ontológica entre homem e natureza, é pervertida e subsumida à lógica da acumulação, em que até a sobrevivência se torna mercadoria.

Mad Max: Estrada da Fúria dramatiza, portanto, a impossibilidade de imaginar um horizonte para além da lógica capitalista. O apocalipse não dissolve a mercadoria, mas a intensifica, convertendo água, corpos e máquinas em objetos de troca e poder. O futuro, longe de ser promessa, revela-se como prolongamento da servidão, em que a escassez é administrada como capital e a vida reduzida a luta incessante pela sobrevivência. O filme expõe, em sua estética brutal, a verdade da crítica marxiana: o capital não apenas explora o trabalho, mas devora a própria natureza, transformando-a em ruína e instaurando um horizonte em que a emancipação parece impossível, e a existência se converte em espetáculo de violência e desencanto

 

NOVA DÉCADA: APARECE A LUTA DE CLASSES

Em 2019, dois filmes premiados e aclamados globalmente — Coringa (Todd Phillips) e Parasita (Bong Joon Ho) — inscreveram-se como marcos de uma virada estética e política no cinema contemporâneo, ao recolocar no centro da narrativa a sempre atual luta de classes. Cada obra, a seu modo e dentro de sua gramática própria, expôs sem disfarces a crueldade da burguesia, sua desumanidade estrutural e o desprezo pela vida humana como efeito imanente da lógica da acumulação. O que se revela em ambos os filmes é a persistência da desigualdade como fundamento da ordem social, e a violência simbólica e material que sustenta o poder das elites, convertendo o cotidiano em palco de exclusão e ressentimento.

Em Coringa, já no primeiro ato, a desigualdade de classe é dramatizada com contundência: o protagonista, esquálido e faminto, sacrifica-se para garantir alimento à mãe enferma, enquanto enfrenta o desemprego e a interrupção de seu tratamento psiquiátrico em razão dos cortes estatais. Em contraponto, Thomas Wayne, bilionário e aspirante a salvador da cidade, surge na televisão defendendo austeridade fiscal e reduzindo os trabalhadores à condição de “palhaços”. O personagem de Arthur Fleck, humanizado pelo roteiro de Phillips e pela interpretação visceral de Joaquin Phoenix, não se configura como revolucionário, mas como sujeito dilacerado por uma história de vida marcada pelas duras condições sociais de Gotham. Sua trajetória não é a de um herói insurgente, mas a de um homem cuja existência é atravessada pela violência estrutural do capital, e cuja loucura emerge como sintoma extremo da alienação e da exclusão.

Parasita (Bong Joon Ho, 2019), vencedor do Oscar em 2020, inscreve-se como uma das mais contundentes alegorias da luta de classes no cinema contemporâneo. A obra articula sua crítica em todas as camadas — do enredo à fotografia, da cenografia à escolha de ângulos — revelando a topografia social como metáfora da desigualdade: os ricos habitam literalmente as partes altas da cidade, em casas luminosas e arejadas, enquanto os pobres sobrevivem em subterrâneos úmidos, em moradias abaixo do nível da rua ou mesmo confinados nos porões da opulência burguesa. O filme recusa a representação heroica da classe trabalhadora, não há aqui o gesto revolucionário com Lênin ao fundo; ao contrário, os trabalhadores são compelidos a fazer de tudo para garantir sua mera subsistência, pois a moral burguesa não alimenta nem paga aluguel. A família rica, por sua vez, não é caricatura de vilões, mas aparece como simpática, ingênua e aparentemente acolhedora — e, como observa a esposa do senhor Kim, quem não seria gentil vivendo em tanto conforto? Essa ambiguidade inicial, contudo, logo se dissolve diante da inevitável colisão entre as classes.

Duas cenas tornam-se emblemáticas dessa tensão: o senhor Kim, no carro, escuta a patroa comentar ao telefone sobre a beleza da chuva da noite anterior, a mesma chuva que devastara sua casa e o deixara desabrigado; e a família, escondida sob a mesa, ouve os patrões comentarem sobre o “cheiro de pobres” que os denuncia e os segrega. O desfecho trágico de Parasita parece ecoar a campanha que emergira em torno de Coringa (Todd Phillips, 2019): “kill the rich”. Tanto Arthur Fleck quanto o senhor Kim não matam por convicção política, mas após terem suas vidas destruídas, submetidos às piores condições, às humilhações e degradações que os desumanizam. Ambos são figuras dilaceradas, que explodem em violência não como projeto revolucionário, mas como reação desesperada, raivosa, contra injustiças pessoais que, no entanto, são expressão da estrutura social. O gesto extremo, longe de ser individual, revela a verdade incômoda: na ordem capitalista, a vida dos pobres é sempre precarizada, e a revolta emerge como sintoma inevitável da desigualdade.

 

 

Em Bacurau (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, 2019), a violência emerge não como mero recurso narrativo, mas como elemento político e revolucionário, inscrito na própria história da comunidade sertaneja. A população da cidade homônima, diante da ameaça imperialista, é compelida a organizar-se coletivamente para expulsar os invasores norte-americanos em conluio com autoridades locais entreguistas. A figura de Lunga, um Che Guevara andrógino e cangaceiro, encarna a tradição insurgente do sertão, liderando uma guerrilha que resgata a memória de resistência nordestina e latino-americana. A violência, aqui, não é gratuita: é reivindicação da história, defesa da terra e do povo, gesto de afirmação contra a lógica colonial que insiste em reduzir o Brasil a periferia do mundo.

O filme, contudo, vai além da luta imediata. Em uma cena emblemática, os sulistas contratados pelos estrangeiros se percebem como “americanos”, apenas para serem lembrados pelo alemão radicado nos EUA de que, abaixo da linha do Equador, todos são bacurau. A frase expõe a hierarquia racial e geopolítica do imperialismo: mesmo o brasileiro branco, do sul do país, é visto como latino, raça menor, corpo descartável. Essa constatação desvela a violência simbólica que sustenta o domínio imperial, em que a identidade nacional é subsumida à condição de subalternidade global.

O museu de Bacurau, por sua vez, é a metáfora da memória coletiva: nele se inscreve a herança dos cangaceiros, a força e a luta do povo sertanejo, que não se resigna diante da opressão. A violência revolucionária do filme é, portanto, anti-imperialista e ontológica: ela nasce da necessidade de afirmar a existência contra a tentativa de apagamento, de inscrever o sertão como sujeito histórico e não como objeto de exploração. Ao reverenciar a morte de sua cidadã ilustre — Lia de Itamaracá, mestra das cirandas — e ao organizar a defesa armada com Lunga e Pacote, Bacurau dramatiza a dialética entre memória e resistência, mostrando que a violência, nesse contexto, é a única linguagem capaz de confrontar o poder colonial e afirmar a dignidade de um povo.

Coringa (Todd Phillips), Parasita (Bong Joon Ho) e Bacurau (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles) foram marcos incontornáveis por recolocar o debate de classe no centro da narrativa cinematográfica. Nesses filmes, a luta de classes não comparece como pano de fundo difuso, nem se dissolve em conceitos genéricos de povo ou em representações pós-modernas fragmentadas; ao contrário, ela é parte constitutiva da estética e do roteiro, atravessando personagens, cenários e desfechos. O cinema, nesse momento, abandona a neutralidade ilusória e assume a tarefa de expor a violência estrutural do capital, revelando como a desigualdade molda vidas, corpos e destinos.

Essa mesma linha crítica encontra continuidade na obra de Ken Loach, especialmente em Eu, Daniel Blake (2016) e Você Não Estava Aqui (2019), onde o foco desloca-se para o cotidiano da classe trabalhadora e para a precarização do trabalho sob o neoliberalismo. Loach dramatiza a alienação e a crueldade de um sistema que reduz o sujeito à engrenagem descartável, seja na burocracia desumanizante que nega direitos, seja na lógica implacável da exploração que corrói vínculos e dignidade. Se Coringa, Parasita e Bacurau revelam a explosão da violência como resposta desesperada às contradições do capital, Loach mostra o reverso silencioso: a lenta destruição da vida ordinária, a degradação invisível que não explode em revolta, mas se manifesta como sofrimento cotidiano. O conjunto dessas obras nos lembra que o cinema, ao refletir a crise do capitalismo, não apenas narra histórias, mas inscreve alegorias da nossa própria condição histórica: um tempo em que imaginar emancipação parece cada vez mais difícil, mas em que a denúncia estética da exploração permanece como gesto de resistência e memória.